当前位置： 猛犸象 > 猛犸象的习性 > 西方架上绘画工艺演进一远古时代的绘画
当前位置： 猛犸象 > 猛犸象的习性 > 西方架上绘画工艺演进一远古时代的绘画
西方架上绘画自诞生至今虽已两千余年，然人类与绘画的相识却要更为久远。在三万年前的欧洲大陆上，还处在旧石器时代的人类，或许是出于宗教的需求亦或是想要记录狩猎的成果，用取之于居所附近以及生活中的材料画在天然的岩洞石壁之上画下了一幅幅他们日常所看到的各种野兽，人类最初的绘画便这样诞生了。
史前人类的绘画作品是什么样的？这是一个曾经艺术家们不愿去思考，或是说思考之后毫不犹豫就能给出答案的问题，毕竟古典时期与文艺复兴之后的艺术高峰让艺术家、史学家甚至普通大众都认为绘画是智慧与文明的产物，而尚处原始社会的史前人类显然是不具备生产这种文明时代产物的能力。但是年的某一天，一个8岁女孩在远古洞穴中的无意中仰望，打破了世人对于祖先们的无知与狂妄，而这个震惊世人的远古艺术作品便是今天耳熟能详的“阿尔塔米拉洞窟岩画”。
▲阿尔塔米拉洞窟图片来源网络▲阿尔塔米拉洞窟发现者MarcelinoSanzdeSautuola与MaríadeSautuola阿尔塔米拉洞窟岩画自发现之初便曾引起学界的质疑，在不少人眼中，如此生动精美的绘画作品很显然不是史前人类能够完成的。但是最终，科学证明了这些作品的真实性，据检测，阿尔塔米拉洞窟岩画绘制于距今年到年间的旧石器时期。在这之后，考古学家们又相继发现了著名的“肖维洞窟岩画”、“拉斯科洞窟岩画”以及“马尔苏拉洞窟岩画”等多个旧石器时期岩画遗存，这其中以肖维洞窟岩画最为古老，距今约年。
▲肖维岩画图片来源网络▲拉斯科洞窟图片来源网络▲马尔苏拉洞窟图片来源网络
这些洞窟岩画所描绘的对象主要是史前人类能够见到的各种野生动物，譬如野马、野牛、猛犸象，披毛犀、鹿等等，人类的形象较少出现，且都比较抽象。在原始先民的笔下，这些野生动物被以各种姿态记录下来，线条简练、流畅且富有动感，寥寥数笔其形象便呼之欲出。这些岩画中的形象显然可以被归为自然主义之列，它们既是远古先民对于自然的真实描摹，同时也是其高度概括能力的展现。关于旧石器时代岩画艺术的美学与史学探讨，在过往专家学者的努力下已然汗牛充栋，在此我亦不想赘述，我更想就其所使用的材料技法以及对于后世绘画艺术的影响进行讨论。
史前绘画的材料与工具
任何一种绘画的完成，在材料上都需要满足两种物质，即颜料与绘画基底。
颜料：由色料与色彩结合剂构成，前者是指各种带有不同色彩的粉末状物质，例如各种矿石磨成的粉末，天然的有色土等，而后者则是指具有凝结性的、可以在作画时呈流体的物质，比如动物植物胶质、干性油等。通常来说颜料的性质取决于色彩结合剂；根据已有研究表明，旧石器时代的洞窟绘画中被先民们用作调色剂的材料主要有动物的血液、油脂，植物油脂以及人的唾液等具有一定黏稠性的材料，但是也有仅使用水的案例，比如著名的拉斯科洞窟岩画；还有些案例甚至是直接用带有颜色的土块或是烧过的木炭直接在岩壁上作画，并不使用媒介去调和，就像使用色粉笔、油画棒一样；这里边值得注意的一点是植物油脂的使用，在之前的研究中通常认为旧石器时期人类尚无法掌握植物油的榨取与制作工艺，但是根据最新的研究表明，在某些遗存中检测出了植物油脂的成分，这或许可以说明在旧石器时代，人类已经掌握了植物油榨取与使用工艺，不过将其用于绘画的做法目前来看仍不具备普遍性。
色料：相比于媒介的使用，洞窟绘画在色料的选择上虽然种类很少，都是在自然界可以轻易获得且无需深加工的材料，色彩有红棕、黄色、棕褐、黑色、白色这五种，但是却都十分可靠。红棕色属于氧化铁色料，在自然界以土或矿石的形态存在，其主要来源是赤铁矿矿石、天然红黏土以及天然红赭矿石，这其中赤铁矿经粉碎后可以制作出从冷到暖数个色调，但是其硬度较大，需要用石头碾碎，目前也在洞穴中发现过古人用来研磨颜料的石板。黄色同样属于氧化铁色料，主要有天然的黄色赭石与针铁矿制成，这里面针铁矿还有被加热灼烧制成红色的案例。氧化铁色料是人类绘画史上使用最早，且今日仍在使用的色料之一，我们所熟知且常用的黄赭（土黄）、红赭（土红）、生赭、铁红（amatisto，赤铁矿）均属此类。黑色的来源有两种，一种是由木头焚烧之后制成的炭黑，另一种是用天然软锰矿制成的锰黑。在检测中，某些颜料遗存中还存在有黑云母颗粒，有说法认为这是作为颜料的填充剂使用或是用来在调色时加深色调，尚未发现有单独使用的案例。从目前看，尚未在这一时期发现主动使用白色去涂抹的案例，仅在一些遗存中出现了与其他颜色调和以增加颜料亮度的案例，其主要来源是取自溶洞中的石灰白以及由滑石研磨而成的滑石粉。
▲阿尔塔米拉洞窟出土的颜料研磨板▲阿尔塔米拉洞窟出土的古代色料绘画基底与绘画的关系就如土壤与树木的一样相互依存，在绘画中用以承载画家涂上的颜料，通常由支撑体与底子组成；如油画使用的画布、木板，壁画使用的墙壁，均属于支撑体，而涂在这些支撑体上用于填补孔隙、提供平整绘画表面、改善支撑体使其适合作画的涂料层便是底子。严格的说，史前绘画并不能被称作“壁画”，与后世那些所谓的壁画相比，洞窟中的史前绘画并不是画在经过平整并涂上地仗的建筑支撑体（如建筑、石窟、陵墓的墙壁、穹顶）之上，先民们只是在天然洞穴中尽量选择他们认为适合绘画或相对平整的原始石壁上直接作画，亦或是进行简单地切削后再于在其表面作画。这其中比较特殊的是西班牙的阿尔塔米拉洞窟岩画，史前先民会在洞中挑选有局部隆起的岩壁，并根据岩壁隆起的结构与造型去构思所要描绘的形象。目前已经发现的，从材料角度能够符合后世对于“壁画”定义的作品最早出现在伴随着人类走出洞穴，搭建房屋，并将制陶工艺部分用于原始墙壁建造的新石器时代。
▲肖维洞窟图片来源网络史前绘画的工具:这一时期，人的双手无疑是最优越且最好用的作画工具，既可以用来直接涂抹颜料，也可以蜷成管状作为颜料的喷管，将在口中与唾液混合后的色液喷涂到岩壁之上，同时也会作为模具喷涂出整齐的边沿以及手型的图案，这种作画在多处遗存中都有发现。喷涂之法作为这一时期最主要的涂色方式，如果仅使用手去操作显然并不是特别方便，古人也毫无疑问的发现了这一点，在阿尔塔米拉洞窟中考古学家就发现了由两根中空的兽骨（一般是腿骨）制成的原始喷管，每根兽骨的一端切成斜口，在使用时将斜口相对、靠近，呈90度，一根兽骨插入盛有色液的容器中，另一根用嘴向其中吹气，如此，色液就会因气压改变被从吹管中喷涂出去，其原理和结构与今天陶艺所用之吹釉壶相同。根据研究人员实验，最佳的喷涂距离是喷管与岩壁相距20cm，这也就决定了先民们在使用这种方式创作大尺寸的作品时无法从整体视角照顾形体的结构准确，因此他们需要提前在岩壁上起稿。而最常见的起稿方式就是用切削打磨后的燧石在岩壁上直接刻划，亦或是用木炭起稿后，以燧石刻划定稿。目前虽未发现类似画笔的工具，但是从画面效果分析，先民们似乎也会在作画过程中使用了类似动物皮毛、苔藓之类的物品蘸取颜料在岩壁上涂抹，以获得用喷管和手掌无法达到的效果。
▲阿尔塔米拉洞窟出土的颜料喷管图片来源网络
史前绘画的“技法”
如果结合时代背景来看，旧石器时代的绘画在表现技法上无疑是令人叹为观止且具有超前意义的。在后世绘画中被广泛运用的多种表现手法在这一时期绘画遗存中均可找到雏形，而某些手法甚至在旧石器时代之后的很长一段时间内都被遗忘。
总体来看，史前绘画包含有刻划、色调平涂、轮廓勾勒以及拟阴影四种最常用的手法，同时还出现了罩色的雏形。在作画的步骤上也基本遵循了“刻划定稿-色调平涂-拟阴影-轮廓勾勒”四步走模式，而这种模式在艺术史上再一次出现已经是在古埃及的新王国时期。接下来将对史前绘画所用各种技巧做简要说明。
刻划：如前文所说，使用尖锐的硬物在较软的岩壁刻出轮廓线条是这一时期起稿和定稿的主要的方式之一，但是这一手法的运用同样兼具一定的艺术表现性。刻出的线条会形成一种近似浅浮雕的效果，而线条的刻划也并非草草的将轮廓勾勒，在一些细节处，比如马的鬃毛、画面的阴影位置都会有所表现，当你将颜料涂在雕刻线条的岩壁之上时则会为画面的某些局部带来一定的突出效果，这种类似的手法在后世的埃及绘画、古希腊木板绘画、湿壁画以及拜占庭圣像画中均有所使用。
旧石器时期的人们显然是了解肌理的运用以及对于被描绘对象的体积堆积对于画面视觉效果的影响的，比如阿尔塔米拉洞窟中的野牛形象，古人们借用岩壁上天然的凸起来模仿野牛躯体上肌肉的隆起，而后再涂色于其上，这种表现方式与后世油画中肌理的使用亦有不少相似之处。
▲史前人类使用的刻划工具图片来源网络▲肖维洞窟岩画刻划图像图片来源网络▲马尔苏拉洞窟岩画刻画底稿（复制）
色调涂刷：即是将所描绘对象的固有色或是画家认为合适的色彩涂在对应的位置，此色一般取固有色的中间色调，色调涂刷是西方绘画底涂部分最为主要的手法之一，而在这一时期主要以平涂的方式进行。前文已经提到旧石器时期洞窟岩画的色彩涂布主要采用喷涂和涂抹两种方式。
喷涂之法需借助兽骨制成的喷管或是手进行，通过控制颜料的稀稠，喷涂时的距离、气流大小来获得不同的效果。使用喷涂之法去做底层大色调由于受工具本身限制，无法做大面积的整体喷涂，只能一小块一小块的逐一进行，难以保证厚薄均匀，每块喷涂区域均会由中心向边缘呈放射状变薄，就像使用喷笔喷绘一样。如果想在画面上喷涂出比较锐利的色层边沿，需要借助手掌或树叶、石片之类的物品做遮盖，沿着手掌或遮盖物边沿喷涂，之后移开手掌与遮盖物，便可形成较为锐利清晰的边界，这一方式在处理轮廓时常有使用。
▲拉斯科洞窟喷涂法图片来源网络▲肖维洞窟岩画遮盖喷涂之法图片视频来源网络
以涂抹的方式铺大色调，需要借助手掌、手指或是原始的“画笔”进行，但是由于手掌无法像画笔一样吸附大量的颜料，因此在操作上并不适合大面积的涂布，更多时候古人应该还是采用这些原始的“画笔”去处理。所谓原始的“画笔”，并非指真正意义上的笔，而是指动物的皮毛、苔藓块等具有一定颜料吸附力的软质材料，推测是将其裁成小块直接蘸取颜料涂抹，或是裹到木棒兽骨之上做成类似画笔的结构。涂抹的色层相对于喷涂而言会更加平坦，厚重但是比较依赖墙壁的平整度以及颜料颗粒的细腻度、颜料的稠度等因素，另外就是色层的边沿过渡则不如喷涂法那么柔和自然，毕竟古人并无稀释剂可以去稀释由动植物油脂调和的颜料。为了获得较为完美的效果，古人很多时候会将两种方式并用，比如在处理有明确边界轮廓的地方就用涂抹的方式，而需要柔和渐变的，则使用喷涂法进行。
勾勒轮廓：这一手法主要是用于在已经铺好大色调的画面上勾勒出形体的轮廓，描绘出具体的装饰图案与细节。轮廓线的勾勒通常在完成大色调涂布之后进行，因为在光影表现尚未成熟的年代，勾勒轮廓是其最为重要的绘画表现手法之一，承担的几乎所有细节的刻画与表现，因此这样做的目的是可以避免轮廓线与细节被平涂的底层颜色淹没，失去它们的清晰与完整，且这样操作也比在勾勒轮廓之后用色彩填涂各个局部要简便的多，同时也可以将喷涂色层的柔化边界压住。勾勒轮廓同样也会采用喷涂法与涂抹法两种方式进行，喷涂法的操作方式与上文相同，而涂抹法则是使用原始的“画笔”沿着边缘直接涂抹，亦或是采用类似摆笔触的手法去点涂，为画面增加一些活力。相比于喷涂之法，画出流畅的长线条对于涂抹这种手法在这一时期仍然较为困难。
▲拉斯科洞窟以涂抹之法进行轮廓勾勒图片来源网络▲拉斯科洞窟以喷涂之法进行轮廓勾勒（野马的背部）图片来源网络
拟阴影：阴影的使用在旧石器中晚期较为普遍，我们称之为“阴影”只是因为它与后世绘画中的阴影表现十分相似，其实却并不相同。这种所谓的阴影通常表现为沿着轮廓与结构线加深，去模仿阴影投射在形体上的效果，并不完全以真实的光照为准，称之为“拟阴影”更为合适。其来源有二，第一是源自动物表层皮毛以及肉体本身的色彩分布，如果我们自己观察一下就会发现，很多动物都表现为脊背色彩偏深，腹部色彩偏浅的特征，比如水中的鱼类，陆地上的猫狗牛羊等生物；第二则是来源于自然光线在动物身上的投影，由于动物躯体上的肌肉结构高低起伏而形成的阴影，但是在旧石器时期人来尚无法科学的认识光影问题，因此表现的比较机械，只是去凭感觉和形成的固定思维去处理。
▲阿尔塔米拉洞窟野牛图像图片来源网络▲拉斯科洞窟野牛图案图片来源网络
拟阴影的处理借助喷涂之法进行，也有案例是在底稿阶段使用燧石直接以线条堆叠的形式刻划在岩壁之上。在色彩上，通常采用中间色（氧化铁色）加黑云母或炭黑、锰黑调出暗色或是直接用黑色，喷涂于需要加深的地方，有时候还会与底层色彩叠加形成新的色彩；但是有些案例中也会采用喷涂比底涂色层更厚更浓色层的做法，并不改变颜料成分。
一般来说，拟阴影涂层是介于底层色调平涂与最上层轮廓勾勒之间，但是在某些地区也有不同，例如著名的肖维洞窟岩画中，就是用黑色调和白色制成浅灰色的阴影直接在勾勒完轮廓之后涂抹到对应的位置。
罩色雏形：所谓罩色之法，即是指在已经完成的色层之上用透明或半透明的颜料薄涂，既可以保留底层的肌理，又能为其赋予某种色彩，在与底层色彩的叠加之下形成另一种色彩或是色调。罩色层的涂布即可整体亦可局部，通常整体罩色的目的在于色彩的改变，而局部罩色更多是为了加强形体结构。从目前的遗存来看，旧石器时期绘画中的并不存在严格意义上的整体罩色，而更像是运用近似罩色的手段去进行底层色调的铺设。那么，我不禁要思考，旧石器时期的人类是否有运用透明或半透明色的概念呢？结合对画面的检测，答案是肯定。如果我们只从喷涂之法使用这一角度来看，这种类似罩色效果的运用更像是喷涂色层所产生的必然之效果，毕竟喷涂在当时相比于涂抹可以更好地让色层变薄，可以更好地节省颜料，从不同地区旧石器绘画中填充剂的使用就能看出当时的人们对于颜料也是十分珍惜的。如果从绘画表现的角度来看，在不使用调色之法的情况下若要改变色层的深浅，并获得渐变与过渡，只能在底层色彩（即岩壁的色彩）映衬之下依靠改变色层的厚薄、透明度的来表现明暗，而遗留下来的作品也显示出了此时的古人并不十分擅长调色，即使是画面使用不同的颜色去表现明暗，更多也是采用色层叠加的方式而非色彩混合。喷涂的方式在当时确实是最易操作且最为合适的选择，只需控制好喷涂时吹气的力度、喷管距离岩壁的远近，便能轻松地处理出一个柔和的色彩渐变。为了获得这种类似罩色的效果，旧石器时代的先民们也尝试用颜料本身入手，从拉斯科洞窟某些岩画的色层检测中可以发现，当时他将磨碎的方解石粉掺入氧化铁颜料之中，而在不考虑颜料消耗的拉斯科洞窟中，也排除了方解石作为填充剂的可能，此种材料的加入只是为了使色层获得相对更加通透的效果。
马尔苏拉洞窟中的一个案例比较特殊，虽然并不是罩色，但是却有点整体罩色的意思。画中描绘的是一只野牛，同样是采用了刻划的方式起稿，但是与同一个岩壁上其他图像不同的是它并没有先被涂上大色调，而是直接用黑色勾勒出轮廓，描绘出细节，接下来用红色的点状笔触点满整个画面。这种点状的图案，很显然并不是对真实世界的描摹，关于它的使用，不同领域的研究人员会有不同的解读，但是我在这里只想从绘画表现角度做出分析。如果我们联想一下新印象主义的作品，会发现他们之间其实是有着一定的相似性的，用大小比较统一的色点按照一定的疏密在画面上排布，在将色彩赋予画面的同时，又能透出底层的结构与色彩，只不过并未将其在调色盘以及画面上进行混合，而是观众自己在眼中进行视觉的混合。从这一点来说，它确实是符合了罩色的定义，只不过是用色层的“透明”代替了色彩的透明。
局部罩色用来加强形体结构以及体积感通常都要与阴影的处理相结合，使用喷涂法操作，并在形体轮廓的边缘适当借助遮盖做出较为清晰的色层边界。
▲马尔苏拉洞窟野牛图案图片来源网络
现在，我们可以对史前旧石器时代洞窟岩画的绘制程序做一个简单地推测性复原，其操作步骤如下：
基底的选择与处理：根据创作需要，选择符合描绘对象的岩壁，或平坦、或有起伏凸起。如果需要，就用燧石将其简单的切削，使其相对平整，同时将岩壁表层的结晶层刮掉。
起稿：用篝火剩下的木炭或是天然的赭石块在岩壁上起出大形，并简单地的画上阴影。之后用削尖的燧石在岩壁上沿着起好的草稿用力刻划，完成定稿。当然你也可以直接用燧石在墙壁上刻划定稿。
涂刷大色调：根据你想要的效果选择使用喷涂或是涂刷的方式去为描绘对象涂上大色调，由于岩壁的平整、粗糙程度各有不同，因此你需要根据实际情况调整颜料的稀稠度。在喷涂某个区域边缘的时候，如果你想让边缘比较清晰，则需要用手或是某些片状物品作为遮盖。在岩壁较为粗糙，想要获得较为通透色层之时，使用稀一点的颜料，适当加入些方解石粉然后喷涂，效果会更好。
拟阴影：向上一步的颜料中加入些炭黑、黑云母，亦或是加入更多同样的色料稍微增稠，沿着描绘对象的轮廓结构，使用喷涂之法将其“阴影”喷涂出来，这样可以使所描绘对象更加的立体。
勾勒轮廓：接下来我们用小一点的喷管或是“画笔”将描绘对象的轮廓、细节勾勒出来。如果需要，可以用燧石沿外轮廓适当剔刻，使整个形象稍稍从岩壁上凸起。
如何看待史前绘画中的种种“技法”
我们看西方艺术史之时总会在潜意识上认为所谓的“西方”是一个整体的、有着密切联系与延续性的文明，然而我们至少稍稍冷静思考，看一看地图，就发现西方艺术史所涉及的区域其实是非常广大的，且各个文明由于地理原因并不能像今天这样有着密切的联系。事实上西方的艺术也并非是完全沿着某一条线的继承和发展，至少在古典时代到来之前，都很难找到一条非常明确的主线，更多是多文明并列的态势。这也就解释了为何旧石器时代已经被开始使用的某些技巧，在之后很长一段时间出现了缺失。
如果我们将史前与古典时代之前的艺术做一个对比，找出他们技法中的共性，那么只有“先进行色调平涂，再进行轮廓勾勒”这一点了。关于这一点与其说是文明之间的传承，还不如说是人类智慧在劳动实践中的真实体现，毕竟在涂好颜色的区域勾勒轮廓要远比在勾勒好轮廓的区域内填色要容易的多。
因此史前绘画在技法层面给我们带来的惊喜恰恰也就说明了当人类对某种技艺的实践达到一定高度之后，某种程度上的创新与完善是必然的结果。
任念辰
转载请注明：http://www.mengmaxianga.com/blsd/8028.html
